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非常漾范|活在现代丛林 传统山水意味着什么?
星辰在线2019-11-21 16:12

  星辰在线11月21日讯(通讯员 柳理 李志明)“丛林”的概念,由山林变成佛道两家所指的修行道场,这是第一次转义。《禅林宝训》谓:“丛林乃众僧所止处,行人栖心修道之所。草不乱生曰丛,木不乱长曰林,言其内有规矩法度。”至近现代,受进化论影响,再变而成“物竞天择、适者生存”法则下的“丛林”,形貌也由传统的高山流水茂林修竹,变成了密密麻麻的钢筋水泥建筑群。

  活在现代丛林,传统山水意味着什么?

  (参加“非常漾范:现代丛林与传统山水——周漾澜国画品鉴雅集”活动的部分嘉宾合影留念。)

  2019年11月16日,立冬后的一个普通周末,午后的长沙,阳光半露半藏。

  繁华地段总有闹中取静处,潇湘影视文创园的院子里,一场风雅的聚会正在进行。与会的四五十人,有资深画家,商界精英,大中小学教师,机关公务员,民间公益人士,鹤发,童颜,济济一堂。

  吸引他们专程而来的这场雅集,主角是一位叫周漾澜的湖南画家,主题则是 “非常漾范:现代丛林与传统山水”,一个关于现实焦虑与精神家园的公共话题。

  活动现场的主背板上,是封邀请函,开头部分对这个话题的公共性做了诠释:“盖夫大争之世,交攻无非名利,岂止于邦国之间,黎庶莫不入彀。丛林固有古今,溷厕奚分香臭?然滔滔之外,自有幽光潜德,或隐于陋巷,或吟乎林泉;或寻孔颜之乐,或返陶谢之真。世间丘壑,铺陈纸上;胸中块垒,泻诸笔端。后人幸得瞻之,当晓此时尚有何等逸士高风,若此,可以无憾矣!”

  丛林法则,古今皆然,上至国家之间,下至芸芸众生,充满利益之争,但总有一些人选择远离熙熙名利,超然于滚滚尘嚣之外,寄情于山水林泉之间,或以文字言志,或用书画寓怀。问题是,活在物质日益丰富、科技飞速发展的都市丛林中,为什么山水依然让人如此向往?传统的山水意象,山水之间的“传统”,对今天的我们而言,还有什么意义?

  (“非常漾范:现代丛林与传统山水——周漾澜国画品鉴雅集”活动现场。)

  (湖南画家周漾澜作主旨发言。)

  周漾澜,别署涟君、围吉子、老囷,室名养荷轩、虚中居,1964年出生于宁乡,是湖南省美术家协会、湖南省花鸟画家协会、湖南省书法家协会的会员,长沙市花鸟画家协会副主席,长沙学院书法协会主席。

  湘籍画家周漾澜:尴尬的专业 有趣的“粘合剂”

  作为主角的周漾澜,开场发言非常短暂。他并非专职画家,专业是英语,1986年从湖南师范大学外语系毕业后,在宁乡一所中学教书,1999年赴山南援藏,成为当地第一个英语老师。回湘后任职于长沙大学外语系、图书馆,每日坐拥书城,淡泊而宁静。

  “我很尴尬,30年前我的同学朋友听说我画画,就会说,你不是英语专业吗?现在这些年交的朋友总会说,你怎么是学英语的?”周漾澜说,自己自幼喜欢写写画画,是受饱读诗书且教了一辈子书的父亲影响。尽管在“白卷英雄”张铁生正当红的时代,父亲还劈过他的二胡,却从不阻止他练书法。数十年来自己痴迷书画金石,得益于早年从名士杨得云先生游,研习书法、篆刻,八十年代读大学,又有幸亲炙一大批书画界老前辈,后来,还正式拜画坛宗匠欧阳笃材、曾晓浒两先生为师,主攻花鸟、山水。

  “我们碰上了一个最好的年代,80年代。我们有一班同学,经常在一起画画,一起玩。陈伟明当年就说我,你一个外语系的,怎么老跟我们中文系的玩?参加工作后,1991年我正式拜著名的花鸟画大家欧阳笃材为师,当时可不像现在这样,那是真拜师,每个星期上两次课,然后还要交作业,从九一年一直延续到了九九年我去援藏。”

  西藏的三年,是周漾澜感觉人生中收获最大的时光,他跑过四个地区,十几个县,看了很多山水,最后的结论是不适合作传统模式的中国山水画。不过,那些大山大水的气概,却总会不自觉地流露在自己笔下。近年来他的兴趣从篆刻、花鸟转向山水画后,曾在张家界大峡谷呆了一个月,淋漓酣畅地画了数十幅,自我感觉大有精进,有时想想,有意无意还是会带上西藏的某种气息。

  提及他的国画作品很快要在泰国、西班牙、美国的大学展览时,周漾澜显得有些腼腆。他表示,一个书画创作者,加入过哪些协会并不重要,关键看作品,他想说的话,他所理解的这个世界,都在作品里。

  (“非常漾范”雅集活动之嘉宾对话环节,从左起分别为:柳理、周漾澜、陈伟明、唐明生、黄耀红。)

  (湘籍画家唐明生在雅集现场发言。)

  熟悉周漾澜的人,都会用“有趣”形容他。湘籍画家唐明生,专程从广州赶来“站台”,他号称“有文字记载的艺术生涯”已经63年,早年与周漾澜的父亲熟识,与周漾澜亦师亦友,相交忘年。他评价周是聪明颖悟,堪称“鬼才”,而且“粘合力”超强,“狗皮膏药一样”,能把各路神仙聚到一起。深有同感的,还有怀化学院的学者陈伟明,读大学时他与周漾澜同届,因同样酷爱书画而知交数十年,“这个人太丰富,才华大概属于那种满世界到处撒的;而且是个粘合剂,像我这种相对比较孤僻的人,大概都会被他黏上。”

  (知名作家、诗人刘怀彧在雅集现场发言。)

  知名作家、诗人刘怀彧评价周漾澜的山水画,认为有“真”——重写意而不“臆”写,有“境”——讲留白而不“白”留,有“劲”——有锐气而不“戾”气。他认为,周漾澜的山水有留白但很节制,色彩浓烈,气韵沉酣。“当然这种留白偏少的现象曾一度引人议论,漾澜却笑嘻嘻地说:‘人家出钱买画,我不敢偷工减料,得画足了才好。’这轻轻淡淡的调侃中,既有小聪明,也有大智慧。不管别人如何看待,漾澜都是在表现他的本心,是基于自身体验后做出的审美选择。”

  山水画的审美话语权为何在中国文人手中?

  “为什么你们都喜欢画山水?什么样的山水画才算好看?”客串主持的凤凰网国学频道主编柳理,向对话嘉宾唐明生、陈伟明、周漾澜和湖南师范大学教授黄耀红抛出一连串问题。在他看来,这场雅集不只是要对画家画作评头品足,还需追问其背后的现实价值和公共意义。

  中国山水画的历史由来已久,陈师曾《中国绘画史》认为,“山水树石一科,往往驾于魏晋以来名手之上……其初不过为人物之背景,渐次乃独立成山水一体。”隋唐山水卓然成家,如展子虔的设色山水,李思训的金碧山水,王维的水墨山水,王洽的泼墨山水等,山水画分南北宗也始于此时。北宋山水画才真正大兴,作者纷起,如荆浩、关仝、李成、董源、巨然、范宽、许道宁、燕文贵、宋迪、王诜、米芾、米友仁的水墨山水,王希孟、赵伯驹、赵伯骕的青绿山水,南北竞辉,达到高峰。元代山水以赵孟頫、高克恭及黄公望等“元季四大家”为巨,上承唐宋,流风余韵下及明清。山水画至明清五百余年,从南北宗混合,到南宗独盛,画家之辈出,画派之林立,则显现出明确的近体特征,以文人画为标榜。

  伴随这一发展脉络,对山水画的审美理念、品质格调、技法规范的总结也越来越细密。山水概念的理论奠定于魏晋时期,经南朝宗炳《画山水序》、王微之《叙画》、梁元帝萧绎《山水松石格》、王维《山水论》等归纳阐发,至晚唐五代已蔚然独立。宋代文运兴盛,朝廷设专门的画院,集天下画人,因才授以官秩,这为画家职业化提供了制度保障。郭熙、李成、苏轼等著画论,元明清名家绍续其流,三远三病、六要十二忌、形神之辩等审美与技法范式,自此走向成熟,花开满枝。

  (周漾澜挚友、怀化学院陈伟明(右)在嘉宾对话环节发言。)

  陈伟明认为,尽管中国山水画在过去两千年一直处于独立发展的状态,但山水画的审美,话语权并不掌握在职业画家手中,而是文人士大夫。士大夫直接主导绘画实践层面的话语权,恐怕宋元只是开端,全面的要到明清了。文人弄笔,儒雅风流,他们从佛道思想中受到启发,赋予了山水以更高的哲学意义;他们对山水画的评价标准,也超然于技法之上,强调笔墨神韵,看重对“道”的理解,故有“画匠”与“画家”之别。宗炳《画山水序》所谓的“澄怀观道”,王维所谓“笔意纵横,参乎造化”,苏东坡不主形似而鼓吹传神之妙。“董其昌说仇十洲画得很好,但是他太专业了,这样的画要短命。其实(论画)也是有行业壁垒,有行业的话语权的。”(董其昌语:画之道,所谓宇宙在乎手中。眼前无非生机,故其人往往多寿。至如刻画细谨,为造物役者,乃能损寿。盖无生机也。)

  为什么文人士大夫对山水情有独钟?

  陈师曾论六朝绘画时认为,“山水画之肇端,盖由北方胡族侵入中原,汉族渐次南下,四围之境遇,遂使汉人开山水之端。其原因实为老庄哲学之影响。老庄之学崇尚清静,爱好自然,时与南方山水之自然美相接触,自能启发其山水画之思想。”陈伟明将此概括为一个字:远。魏晋数百年大乱,名士逃离政治、隐逸山林成为一种风尚,佛教思想的传入,结合道家思想而发展出“玄学”。避世,参道,文人士大夫远离现实政治,寄情山水田园,在诗歌与绘画上因而得以抒发。

  (湖南师大文学院教授黄耀红在嘉宾对话环节发言。)

  “山水这个词注定要成为画!”湖南师大文学院教授黄耀红认为,山水不止是自然景象,更是文化和哲学的意象。中国文字里的“山”和“水”,两个独体字本身就是画,人类与天地自然的情感都在其中;甚至,山水可能也是中国人的一种宗教,它沉淀了中国人的文化情结与民族审美。山南水北谓之阳,山北水南谓之阴,传统中国人理解的世界,无非是阴阳互转,自然意象连通哲学意境。山水是志向,山为高,水为远。山水是爱意,阿里山的少年和少女之美就是山水之美。从文学上看,古典诗词里,山水的出现频率极高,举不胜举。不仅如此,山水也让凡俗生活有了一个上天入地的神性空间,“山不在高,有仙则名;水不在深,有龙则灵”,世俗世界与神性世界的联合,极大地拓展了中国人的精神空间。山水是一个民族心理里的审美基因。李泽厚说,美是有意味的形式。山水画的意味,是不是摄神重于写形?正如李白写贵妃的诗显然好过温庭筠的花间词,关键就是神美。而对于中国画的评价,景象的逼真,线条的精细,未必是核心标准,其中有没有情感传递,能不能看出生命状态的舒展,是否给人丰富的想象空间,神韵远比形似更重要,这与诗歌的审美一样。

  (嘉宾发言精彩纷呈,现场气氛热烈。)

  西画东渐:中国山水画的“狼奔豕突”

  尽管山水画在中国文化浸润中经历了漫长而独立的发展,其历史远超西方的风景画,但随着近代西风东渐的大潮冲击,山水画与中国文化的整体命运一样,不可避免地走过一段弯路。说到这个问题,唐明生一声长叹:“一百多年来中国山水画家的命运,真的很艰难!”

  他回顾了晚清以来一百多年中国画的曲折变迁。清末民初审美理念受西方影响,特别是“西画东渐”之风与西洋照相术的进入,使得中国画面临世俗审美的挑战,“海上画派”代表人物任伯年,吸收西洋画素描、速写、透视、色彩等技法,开写实与通俗画的新传统。继其踵者,是以徐悲鸿、林风眠、刘海粟为代表的这一代画家,他们早年留洋学习西画技法,回国后通过办学,系统介绍西方的审美理念与绘画技法,试图通过融会西画来改良中国画。但是,中国画的理念基础为哲学,线条、骨法的背后是意象、气韵、风神;西画的理念基础为科学,写真求实的背后,是明暗、色彩、空间等几何、数理、光学知识。从民国时期,到上世纪八十年代大陆美术界的“八五思潮”,改造国画运动一直存在抛弃中国画传统、追随西画理念的“时髦”。而西画自文艺复兴以来,数百年涌现的各种风格流派,诸如印象派、抽象派、野兽派等等,输入中国后,要想在短短数十年间为中国画家所消化吸收,谈何容易。

  “其实我们在学习西方的时候,这一波还没学到,第二波又推翻覆盖过来,刚要正正规规学习人家东西,又被搞乱了。从理念到颜料,跟不上人家,而且把习气都搞坏了,变成一个非常奇怪的东西。改革开放这几十年,材料上解决问题,思想上趋于自由,才真正勉勉强强可以静下心来学,慢慢实现融合消化。”唐明生说。

  陈伟明认为,近代中西方文化大规模碰撞以来,中国画出现“非驴非马、不中不西”的变化,这与中国社会所处的时代兼具前现代性、现代性与后现代性有关。中国画的传统有很多标准,比如“骨法用笔”,背靠的是毛笔书法的大环境,“气韵生动”虽然现在很难求,但传统精神依然在延续。所谓的“中西调和”,其实是狼奔豕突找出路的过程,也只有这种狼奔豕突,才会有活力。我们事实上就处于这样一个时代,非驴非马,这种非驴非马的过程中,就像乱七八糟的炼金术,肯定会炼出很多垃圾,但也会碰撞出很多有意思的东西。“像周漾澜的画,虽然现在很专业了,但是他仍然保持了一种在边缘游走的特点,而不是像那种科班出身、或者完全的职业画家,这样他的优点和缺点就是一体两面,优点是有生气,有活力,不会像职业画家那样相对成为一种套路和习气,缺点是,可能会因此付出某些生涩的代价。”

  (雅集现场陈列的周漾澜书画作品。)

  身处现代丛林,如何从山水理解“传统”?

  事实上,随着中国现代化、城镇化的持续推进,传统意义上的山水,离大多数人的生活已经越来越远,好山好水都要买门票看,而还能用毛笔丹青来描绘山水之美、寄托山水之情的人,更是少之又少。现实的焦虑吞噬着“岁月静好”,各种压迫神经、抢人眼球的讯息,充斥着手机屏幕。身处这样一种丛林,回首看传统山水,打动我们内心的是什么?如何从当下理解“传统”呢?

  黄耀红认为,在现代语境下,丛林就是我们的生存环境,就是我们的竞争法则,我们活在一种现代丛林里成天比拼,焦虑,紧张,虚无。在这滚滚红尘与喧嚣闹市里,希望给自己的心灵留一方净土,而山林就是心灵的隐逸,是对自我的救赎和精神时空的开掘。“传统”都是形声字,左边表意。“传”字的左边为“人”,意味着有人才有传;“统”字的左边为“丝”,意味传统和现实的关联是柔软的,而非刚硬的。我们不担心某一天会变成蓝眼睛,那是种族的遗传;同样我们不担心山水失传,那是我们可以遗传的审美。一千年以后,人们依然会喜欢山水,依然可以从山水、虫鱼、花鸟里面找到生命的感通与感发,而不可能把高楼和甲壳虫汽车作为审美,因为它们无法感通天地和生命。“所以从更大的文化意义上讲,这种精神和审美的遗传,是塑造我们文化人格的最柔韧的力量。在如此充满焦灼充满焦虑的丛林社会里面,我们当然需要用传统的山水精神、隐逸精神、审美理念来开出更加符合人之本质、人之尊严、人之审美的精神生活。”

  出生于怀化通道,从小见惯大山的陈伟明,尽管执教于高校,日常的生活依然延续着山水为友的传统。在他看来,生活在大都市里而醉墨于山水,这种情结颇似宗炳晚年卧床在家,却将历年所游览的山水绘之纸上、悬于四壁以“卧游”。一个人离开故土,就像一棵树被拔起,怀旧很自然;现代人画山水,从某种意义上,就是在虚构一个艺术世界以安慰现实生活。但是,从前现代到现代,从工业社会进入信息时代,传统也是相对的,永无止息,生发流动,从来不是一个既定的过去概念。传统就体现在每个人的身上,活力也在其中。


责任编辑:李楠